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北京故宫博物院二十四万箱珍宝之
雍正“瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶”
——黄梦笔著——
清朝雍正年间的“瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶”，也可以称作“雍正掐丝珐琅五彩加斗彩瓶”、“雍正珐琅彩一统瓶”、“雍正五彩一统瓶”、“雍正斗彩一统瓶”、“雍正釉里掐丝珐琅釉上洋彩加斗彩瓶”、“雍正御书房观赏瓶”、“清世宗黄地锦彩江山一统瓶”、“十九子戏趣图”、“仿景泰蓝珐琅瓶”、“郎世宁婴戏图卷”等等。此件器物为清世宗御书房所使用的陈设瓶，通高41厘米，口径为12.2厘米，底径15.6厘米，围长63.8厘米，净重克。“瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶”，并非由江西景德镇御窑厂烧制，而是宫廷内务府造办处为雍正皇帝烧造的，大约烧造于雍正二年至雍正六年间。此器的烧造方法，与有“瓷帝”之称的笔筒基本相同。不同的是雍正皇帝本人也参与制作此件器物，和郎世宁一起合作完成的。图画由郎世宁绘制，封口和封底的仿北宋[汝窑]“雨过天青色”釉料，则是雍正皇帝本人刷上去的。为了清除“雨过天青色”釉料产生的缩釉现象，雍正皇帝还脑洞大开往釉料里面添加了大量的黄金沙。添加了黄金沙后，水波纹是消失了，可釉层却显得脏兮兮的，有一种故意作旧的感觉。不仅口沿和底足的釉料出自雍正皇帝本人手笔，郎世宁设计的画稿最早也是遵照雍正皇帝本人的要求进行构思，所以底足落款为“雍正御制”。
雍正对“瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶”非常喜爱，令人摆设在御书房作为观赏瓶。朝廷大臣经常前往御书房拜见雍正皇帝，观看了此件器物，难免会窃窃私语。有人心里甚至不禁要追问道:“这是什么情况啊！孩童在摘寿桃，可桃树却边开花边结果，难道是桃树精吗？玉兰花有白色和紫色，这有粉红色玉兰花吗？画工画童子，要么三五个，要么八九个，可上面满满当当画了十九个，这又是几个意思啊？”雍正皇帝听到张廷玉等众大臣的私语了，脸上有点挂不住，心里感觉既尴尬又别扭。郎世宁毕竟是外国人不了解中国文化可以理解，雍正本人不应该犯这种错误，脸上当然会燥热难当了。可雍正皇帝却没有表现出来，而是不动声色竖耳倾听众大臣继续对御书房所陈设的其它器物如何点评，随后下旨训斥造办处:“仿景泰蓝珐琅瓶花不好。”当时内务府造办处负责人为怡亲王，怡亲王就是雍正皇帝的十三弟允祥（胤祥）。
据清史《内务府造办处做成活计档》记载:“雍正六年五月初五日，据圆明园来帖内称，怡亲王郎中海望呈进活计。奉旨:——珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿、花篮春盛亦俗气。今年珐琅海裳式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好——钦此。”而其中的“其仿景泰蓝珐琅瓶花不好”之句，所指的正是此件器物，真正名称应该叫“金骨瓷胎掐丝珐琅瓶”。画面除了桃树、玉兰花、童子都存在瑕疵外，还有童子挑着灯笼，红色飘带居然还写着“恭喜发财”字样。有的童子则在燃放爆竹和“二踢脚”，旁边几个童子却在下围棋......
雍正皇帝本人不是画师，而画工郎世宁又是不甚深谙中国文化的意大利人，完全是根据雍正皇帝的要求进行构图，还要随时接受雍正皇帝提出的各种修改要求，才使得整幅画卷景物产生错位，画中各个场景之间谁都不挨着谁，都乱成了一锅粥。
清朝雍正时期在烧造宫廷御用瓷器时，容易产生缩釉现象。郎世宁接到宫廷造办处送来烧制好的素器后，用白珐琅釉把素器表面完全包裹起来，运笔勾描出景物图样，将被染成各种色彩的金、银、铜、锡、铅等金属丝线，一根一根地掐入白珐琅釉里面，掐出景物的图样来。为了防止入窑烧制时金属丝线会翘头，还以极细密金丝编织而成的金丝网和一种盐白色的丝网（目前还不清楚该丝网的材质是什么，初步推断是珐琅。）按照需要进行剪裁后，覆盖到由金属丝线掐出的景物上面，入窑进行烧制。使用小喷壶把金粉和各种浅色彩料，一点一点慢慢吹到丝网上面，等到干了之后再提笔补色重新入窑烧制。经过多次反复入窑烧制后，以剪窗花方式裁剪纸片粘贴在底部，拿小喷壶把青花釉料吹到纸片上面，打上“雍正年制”款，又重新对画面补色再度入窑烧制。但是乾坤瓶的烧造还远未结束，用[汝窑]天青色釉料将瓶子的囗沿和底部内圈进行封盖，又再一次入窑烧制。经过最后的审查，发现画卷上面还有缺漏，于是又重新补笔添彩入窑烧制，至此这件雍正皇帝御书房使用的陈设瓶才正式宣告烧制完成。有人说是九次入窑烧，还有人说是十三次入窑烧，笔者对此说法也并不反对。因为笔者也很伤脑，实在数不出来入窑烧制的准确数次，笔者可以清晰数出来的入窑烧制次数至少是八次以上。笔者不知道各种珐琅彩釉是否也需要单独烧制。如果需要单独烧，那么此件乾坤瓶入窑烧制的次数，恐怕二十次都挡不住。而瓶体颈部的流珠和锦花，还有圈足的花纹，并非手工绘制的。估计是由宫廷画师设计好图样后，从国外订制的一种类似玻璃纸的珐琅材料，经过剪裁后粘贴上去进行烧制的（也可能是宫廷造办处工匠自己制作的珐琅纸）。乾坤瓶是郎世宁首次尝试使用珐琅纸的第一件作品。因为制作瓷胎掐丝珐琅作品，不仅需要投入巨大的精力和心血，而耗费的时间也极其慢长，根本无法满足帝王的需求，所以郎世宁才想到了使用珐琅纸这个办法。先将图案雕刻到金属板上，根据图画样稿把金、银、铜、铁、铅、锡等金属熔液浇进雕刻好图案的金属板上，然后印铸到珐琅纸上面。把印铸好金属图案的珐琅纸，以粘贴方式粘在瓷胎上面入窑烧制，再运笔补色反复入窑烧直至满意为止。使用这种方法制作瓷胎掐丝珐琅作品，不仅极大降低了制作的难度，也缩短了制作的时间，同时也增加了作品的数量。郎世宁采用珐琅纸制作珐琅瓷器，也给雍正皇帝和乾隆皇帝本人参与制作珐琅彩瓷器创造了条件。至于印铸了金属图案的珐琅纸纸，是专门从外国订购的，还是由宫廷造办处工匠制作的，目前尚不得而知。乾隆时期的瓷胎掐丝珐琅，基本上都是采用珐琅纸粘贴方法来烧制。这就是清王期烧制珐琅彩瓷器进化和演变的整个流程。雍正皇帝本人亲手设计乾坤瓶图画样稿，还亲自参与了乾坤瓶的制作，封口和封底的天青釉，就是雍正皇帝本人手笔，所以底足落款写着“雍正御制”。为了消除天釉的水波纹，雍正皇帝往釉里添加了大量的金沙和银末。
康熙时期，无论是画珐琅，还是“金骨瓷胎掐丝珐琅”，俱都是仿制大明成化时期的。康熙粉彩瓷器，则是在仿制大明成化画珐琅瓷器过程中衍生出来的一种新彩瓷。康熙的瓷胎掐丝珐琅，均为手工掐丝，部分金属丝甚至直接嵌入胎土里去。雍正时期的瓷胎掐丝珐琅，基本上也是手工掐丝的，而采用珐琅纸粘粘方式烧制，目前仅见乾坤瓶而已。乾隆时期的瓷胎掐丝珐琅，则均都沿用珐琅纸粘粘方式烧制。所谓的“金骨瓷胎掐丝珐琅”，其实主要是指金、银、铜三种金属，绝大部分瓷器都是三种金属混用，无法确定哪一件是纯黄金的。在高温的作用下金属都会被熔化，一部分“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器胎土里面的贵金属仍然保存完好，一部分“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器大部分贵金属都熔化析出了仅剩极少量金银铜丝，还有一部分“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器胎土中的贵金属熔化后完全析出了只留下金银铜丝的线痕。但是乾隆后期的“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器，胎土里面根本没有金骨，只是在瓷器囗沿部位象征性地撒了一些金银铜细丝，这明显是为矇蔽乾隆皇帝，胎土里面的金银丝被工匠给贪墨了，表明在乾隆皇帝吹嘘开创“乾隆盛世”之时，腐败流毒已经浸入到了宫廷内府。
杨静荣、张如兰、金运昌等这些所谓专家，对他们来说“瓷胎掐丝珐琅”是匪夷所思的事情，但这却是历史存在的事实。他们对于珐琅彩瓷器的无知，到了让人无比震惊的地步。雍正和乾隆时期烧制的瓷胎掐丝珐琅笔筒，底部均用砂轮进行旋削处理，被旋削掉的部分画面，可以用手指去拨动掐入的金属丝，这是不容辩爻的铁证。杨静荣和张如兰等人，还慷慨激昂地声称有谁拿个珐琅彩瓷器来说是郎世宁绘制的，就一定是赝品，真可谓是无知者无畏。郎世宁在乾隆元年制作的“瓷胎掐丝珐琅十二生肖笔筒”，画上的马匹就是用金属丝一根一根掐入珐琅里的。尽管没有落款，可全天下的人都知道这是郎世宁所独有的“郎氏马”。杨静荣和张如兰他们完全是在信口雌黄，胡说八道。杨静荣身为北京故宫博物院资深研究员，张如兰还是什么中国国家文物鉴定专家小组成员，竟无知至此，真叫人无语。
除了各种珐琅彩釉外，整个乾坤瓶表面的釉层全都是珐琅白釉，珐琅白釉分失透和半透明两种。一般珐琅都是拿来画景物的，使用珐琅来烧制整件器物胎体表面全部的釉层，仅见于雍正和乾隆御用器。而且珐琅釉层居然还没有出现任何小开片，估计有可能是与整件器物表面釉层都是珐琅白釉有关系，也可能是与烧制时如何控制窑炉温度的高低有关系，这一秘密仅有郎世宁一人掌握。但见乾坤瓶留白处，如盐胜雪，显得格外醒目，这就是珐琅白釉。
瓶体表面“十九童子图卷”，笔触细腻，用色考究，整幅画卷雅致而绝美，给人一种赏心悦目的感觉。不仅有清初四王的疏朗峻峭，也有四王的恬静娴雅，同时也具备四王的气势磅礴。绘制“十九童子图卷”，郎世宁虽然使用的是中国笔墨，但是却採用西方油画的技法进行绘画，使得整幅画作呈现出油画透视的效果。而且郎世宁是在金丝银线上面先吹金粉再以金彩勾描之后才铺上彩釉，使得整幅画卷透着一股清爽暖意，让人顿感心旷神怡，这就是西方油画的绘画技巧。郎世宁的这幅“十九童子图卷”，也是在整个清王朝历代宫廷画师所有的婴童绘画作品中，最有灵气的一件绘画艺术作品，十九童子个个神态各异。画卷中所有的景物，均都是用细如发丝的金丝银线镶嵌而成，有的甚至细微到仅有头发丝的二十分之一。在三百年前的中国，还没有掌握生产如此精细金丝银线的技术，只能依靠从国外进口。康熙年间推行的海禁政策，使广州成为中国唯一可以与外国进行通商贸易的口岸。但是迄今为止，整个广东省都还没有发现康雍乾时期遗存下来的各种工艺产品中使用了相类似的金丝银线，所以从国外进口的这种说辞似乎无法成立。根据笔者的推测，这种细微得仅有头发丝二十分之一的金丝银线，有可能是郎世宁离开意大利前往中国时随身携带的。
制作“金骨瓷胎掐丝珐琅”技艺，最早就是由郎世宁在康熙末期至雍正初年间发明创造的。说是郎世宁发明创造的也并不太准确，郎世宁是根据景泰蓝的制作方法，又结合了西方油画的技法，将铜胎掐丝珐琅制作工艺给移植到瓷器上面，创造出了“金骨瓷胎掐丝珐琅”技法。使用小吹管来喷珐琅釉，最早也是由郎世宁发明的。雍正时期，养心殿造办处工匠胡大有以及宫廷画师戴临、贺金昆、鄒文玉等人，掌握了使用小吹管喷珐琅釉的技法，他们都是由郎世宁授教的。但是也仅限于吹管喷珐琅釉方法，郎世宁似乎并未将如何把金丝银线嵌入珐琅釉的技艺教授给戴临、贺金昆、鄒文玉这些画师。目前仍未发现由戴临、贺金昆、鄒文玉等人绘制的“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器。估计是郎世宁从意大利随身携带的材料非常有限，没有办法用来进行大批量的烧制瓷器。雍正时期绘制的“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器，在景物的重彩部位，郎世宁通常会嵌入五至六层金丝银线。可是到了乾隆时期，郎世宁在景物重彩部位所嵌入的金丝银线，就大幅降低到一至两层而已，表明郎世宁随身携带来的金丝银线应该已经接近告罄。画珐琅彩瓷器，北京故宫博物院的那些研究员都认定是雍正皇帝和乾隆皇帝的御用器，这种认识是错误的。有文献记载，乾隆六年曾将四百多件画珐琅彩瓷器集中于端凝殿以红木匣包装封存。如果是皇帝御用器，这种行为本身就令人感觉有点匪夷所思，不拿来使用想留着下崽么？作为皇帝御用器，根本就不可能离开紫禁城宫门。可目前在日本、英国、瑞典等国家，均都发现了雍正时期和乾隆时期所烧造的画珐琅彩瓷器。因此笔者判定画珐琅彩瓷器并不是皇帝的御用器，而是雍正皇帝和乾隆皇帝专门为馈赠外国使节所烧制的国礼。画珐琅彩瓷器上面的诗句就是证明，所谓的诗句确实够湿的，都湿得有点发霉了。所题的诗句，读起来既拗口又别扭。无非就是酸秀才调书袋充门面，用以彰显大清帝国皇帝的文冶武功罢了，题写的诗句也充分体现了这一点。“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器，从制胎到上釉再到掐丝，整个烧制过程都是在宫廷造办处内完成的。雍正皇帝和乾隆皇帝本人甚至还参与制作了其中的某一个环节，所以才有了“雍正御制”、“乾隆御制”此类的落款。
根据清史《内务府造办处做成活计档》记载，北京故宫博物院古陶瓷部那些研究员寻找到了关于“景泰蓝”的明确记录，却完全没有意识到一个事实，即“景泰蓝”和“仿景泰蓝”是两种物件，根本就不是一回事。景泰蓝器是各种“铜胎掐丝珐琅器”的总名称，而“仿景泰蓝”则是指“金骨瓷胎掐丝珐琅器”。身为研究员，居然分辨不出“景泰蓝”和“仿景泰蓝”两者之间的区别，这简直就是故宫古陶瓷学术研究的一种耻辱。虽然“金骨瓷胎掐丝珐琅器”就是仿造景泰蓝烧造出来的，可还是存在着很大的差异。景泰蓝的烧制，是在制作好的铜胎表面进行掐丝，然后填上珐琅彩入窑烧制，再经过仔细打磨而成。可“金骨瓷胎掐丝珐琅器”，则是在烧制好瓷胎素器表面施珐琅白釉（部分器皿在珐琅白釉下面先加一层石灰釉），将金丝银线嵌入珐琅白釉里面，粘贴上剪裁好图样的纸片，上面覆盖细密的丝网，用吹管把薄珐琅釉、金彩、浅色釉等依照顺序一层一层往上喷洒，取下丝网和纸片后再运笔润色，补上底足落款了，最后才入窑重新烧制而成。除了釉中彩，又有釉上彩。可以说是将五彩、斗彩、粉彩、金彩以及珐琅彩等等，全都汇集于一身。烧制“金骨瓷胎掐丝珐琅器”，远比铜胎掐丝珐琅的景泰蓝难度更大，技术含量也更高，耗费的时间也更长。一件“金骨瓷胎掐丝珐琅器”，可抵半个故宫的铜胎掐丝珐琅（景泰蓝）。以制作成本而论，“金骨瓷胎掐丝珐琅器”是世界陶瓷史上所生产的最为昂贵的古代艺术品。略大一点的一件“金骨瓷胎掐丝珐琅器”，其生产所需要材料的成本，即便按现代的价值来折算，仅材料就接近百万之巨。小一些的“金骨瓷胎掐丝珐琅器”，其材料也需要数十万。只有坐拥天下财富的皇帝，才能不惜血本地生产制作如此豪侈的艺术品。当时大清国内务府所使用的珐琅彩料，都是从国外进口的，价格比黄金还昂贵约30%左右。
雍正时期和乾隆时期宫廷内务府烧制的“金骨瓷胎掐丝珐琅器”，一些瓷器表面的部分景物和人物，都采用由郎世宁设计出图样直接从国外订购法琅纸了，粘贴到胎釉上面进行烧制的。笔者并不了解二百五十年前至三百年前法国或意大利生产珐琅金属画的整个流程，可能是生产商接到客户设计图样后，在模板上雕刻出图样来，将各种金属粉末以及各种金属丝线填进模板的图样中，铺上一层珐琅材质的细密丝网，再压一块模板入窑烧制，经过高温烧制之后，由金属粉末和金属丝线构成的图样粘贴到珐琅材质的细密丝网上面，便形成了珐琅金属画。但这仅是笔者个人的一种推测，不一定准确。在法国和意大利两国的众多教堂装饰材料中，是否存在同一个时期类似的珐琅金属画，笔者也不知道。对宫廷画师来说，绘制陈设对瓶上面的人和景物，追求的是越接近一致越完美。可事实是做不到的，绘制的时候无论再怎么精心细致，完全相同的两幅绘画，或多或少都会产生一些差异。如果不是借助于西方国家这种半工业化产品，简直无法想像郎世宁是如何做到让陈设对瓶上面两幅绘画完全一致的，就连人物眉毛的粗细、大小、长短以及断点都相同（也有个别对瓶差异比较大，比如胎釉存在缺欠的地方，郎世宁会在这些地方多添一朵花或两片绿叶。）。除了雍正早期的几件瓷器由郎世宁本人亲手掐丝外，雍正后期和乾隆时期所烧制的“金骨瓷胎掐丝珐琅”器，郎世宁基本上都采用这种西方半工业化产品来烧制，这可以大幅降低烧制的难度。由于要先设计图样发往国外生产商，外国生产商拿到图样后再烧制珐琅金属画，这需要一个漫长的时间，因此烧制出一件“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器来所要耗费的时间却不一定会缩短。
笔者至今收集到15件雍正时期宫廷内务府造办处烧制的“金骨瓷胎掐丝珐琅”瓷器，瓷器上面的绘画均都由宫廷画师郎世宁精心绘制的。其中圈足底部落款为“雍正年制”的有4件，落款为“雍正御制”的有4件，落款为“大清雍正年制”的有7件（其中5件为篆刻款）。有9件烧制于雍正元年至雍正六年间，均都使用从国外进口的珐琅釉。有6件烧制于雍正六年至雍正十三年间，开始使用国产的珐琅釉料。国产的珐琅釉料，是由怡亲王和工匠柏唐阿、宋七格于雍正六年七月一起研制出来的。可是所炼制出来的国产珐琅釉料，存在严重的技术缺陷，因此很容易推断出器皿烧制的时间。
七十年前，中国国民党战败撤退台湾岛，精心挑选北京故宫博物院四十六万箱珍宝装运上船撤离中国大陆。可到达台湾时，只有二十二万箱60万件，其余的二十四万箱珍宝途中丢失了，从此下落不明。这仅是民间传说，而民间传说通常都注有水分。因为南迁的故宫博物院文物总数量共计一万九千五百五十七箱，不可能冒出四十六万箱来。笔者推测实数应该是四千六百箱，运到台湾的是二千九百七十二箱，解放后运回北京的有一万余箱，留在南京还有二千余箱，遗失的数量大概是一千六百二十八箱。而这件“瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶”，就是七十年前中国国民觉撤往台湾途中丢失的那一千六百二十八箱北京故宫博物院珍宝之一。中华民国十四年，国民政府曾对当时的北平故宫博物院文物进行详细清查。据《故宫物品点查报告》记录，这件雍正金骨瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶，中华民国十四年旧藏于北平故宫博物院的重华宫（华滋堂和燕喜堂）。只是当时国民政府点查人员并没有发现这件大瓶的秘密，在报告中记录作“雍正款黄料瓶”。佐证了笔者收藏的这件“雍正瓷胎掐丝珐琅乾坤瓶”，就是北平故宫博物院的旧藏。《故宫物品点查》报告的记录，整个故宫雍正款的黄料瓶仅有一对，这件是其中之一。至于点查人员为何将掐丝珐琅称作“料瓶”，目前还不清楚。乾隆时期曾复烧过乾坤瓶，为胭脂红地，落款为“大清乾隆年制”。民国初期，赴北平故宫博物院参观的江西景德镇瓷匠，返回景德镇后又仿制了乾隆时期的乾坤瓶，也是胭脂红地，落款写“大清乾隆年制”。乾隆复烧品和民国景德镇仿制品，笔者俱都曾在古玩市场见到过。其中乾隆复烧品的笔筒现在就在笔者手中，这种陈设对瓶中间均都配有一个笔筒。乾隆时期的复烧品和民国时期景德镇的仿制品，证明了乾坤瓶确实是清宫旧藏，此为实物传承铁证，比著录更准确、更可靠。
